Ekkert er eðlilegra en að stórir leikstjórar – eða listamenn yfirhöfuð – veki upp blendnar tilfinningar. Þegar litið er yfir söguna er alltaf gaman að lesa um augljós meistaraverk sem hlutu enga náð fyrir augum almennings þess tíma. Le Sacre du printemps Stravinskys, Moby-Dick; Or The Whale Hermann Melvilles, eða 2001: A Space Odyssey Kubricks eru fræg dæmi um slík verk. Þessi spurning, hvernig og hvers vegna aðdáun og smekkur breytist með tímanum, er mjög áhugaverð.
Þótt vissulega sé ómögulegt að segja til um það með vissu, þá er ég sannfærður um að eitthvað svipað virðist eiga sér stað nú á dögum með leikstjórann Terrence Malick og kvikmyndir hans. Til upprifjunar, þá kom Malick eins og þruma úr heiðskýru lofti inn í kvikmyndaheiminn með myndinni Badlands árið 1973. Myndin skartaði Martin Sheen og Sissy Spacek í aðalhlutverki og, þrátt fyrir mjög einfaldan og ófrumlegan söguþráð, vakti gríðarlega athygli og aðdáun fyrir frumlega og ótrúlega fagra kvikmyndagerð, svo mjög að enn í dag er hún ávallt nefnd á nánast öllum listum um fegurstu kvikmyndir allra tíma.
Ein af fáum myndum sem toppar hana er Days of Heaven (1978), næsta mynd Malick. En með sérstakri tækni sinni (Malick og upptökustjóri hans Néstor Alemandros skutu nánast alla myndina á „magic hour“, klukkutímanum fyrir sólsetur) skráði Malick sig aftur á spjöld kvikmyndasögunnar með einstakri fegurð, náð fram alfarið með náttúrulegu ljósi, þar sem söguþráðurinn sem slíkur var í öðru sæti. Eftir þá mynd tók hann frægt tuttugu ára hlé og snéri loks tilbaka í kvikmyndaheiminn árið 1998 með The Thin Red Line, mynd sem vakti svo mikla athygli og spennu að allir helstu leikarar Hollywood börðust um hlutverk í henni og tóku hvaða hlutverk sem er, sama hversu smátt. Margir, t.d. Viggo Mortensen, Billy Bob Thornton og Gary Oldman, voru meira að segja klipptir alfarið úr myndinni, þrátt fyrir að hafa eytt miklum tíma í hana og talið sig leika stórt hlutverk.
Eftir The Thin Red Line kom Malick næst með myndina The New World nokkrum árum seinna, 2005, en hún fékk mun blendnari viðtökur.
Það er svo með myndinni The Tree of Life (2011) sem ég vil meina að nýtt og mjög áhugavert tímabil á ferli Malick hefjist. Þetta tímabil er sérstakt að því leyti að sú mynd, og tvær næstu, To The Wonder (2012) og Knight of Cups (2015) eru mjög augljóslega þematengdar, svo mjög að ég vil meina að þetta sé trílógía, en þó hefur einungis fyrsta myndin, The Tree of Life, vakið almenna hrifningu, þ.á.m. gullpálmann í Cannes. Næstu tvær myndir hafa vægast sagt fengið blendnar móttökur og í mörgum tilfellum hreint út sagt hræðilega dóma. Því hefur verið fleygt fram að Malick sé búinn að „missa það“ og það sem kemur frá honum núna sé ekki annað en skrýtin samansöfn af vissulega flottum skotum, en með engri hugsun eða strúktúr á bakvið. Samkvæmt sumum gagnrýnendum og áhorfendum er Malick því bara að stunda einhverja tilraunamennsku sem enginn botnar í nema hann sjálfur – ef þá það.
Ég vil neita þessu alfarið. Nýjustu myndir Malick, þrátt fyrir að vera vissulega óhefðbundnar og erfiðar viðhorfs, eru tilraun til að finna upp nýtt kvikmyndatungumál sem höfðar til fólks á annan hátt en kvikmyndir eru vanar að gera. Myndirnar setja fram ákveðna heimssýn sem er undir augljósum og sterkum áhrifum frá hinni gyðinglegu og kristilegu hefð, þá sérstaklega stærstu hugsuða kristninnar eins og ég mun fara nánar út í, en myndir Malick eru oft á tíðum í beinum samræðum við undirstöðurit kristilegrar heimspeki. Það er vissulega rétt, eins og margir gagnrýnendur hafa bent á, að söguþráður, spenna, og jafnvel samtöl, er ekki sterkasta hlið Malick. En það er heldur ekki það sem vakir fyrir honum. Ég vil meina að Malick sé að reyna að opna augu nútímafólks fyrir annarri sýn á veruleikann, sýn sem hefur verið grafin yfir og gleymd í nútímasamfélagi.
***
Byrjum á mikilvægi helgisiða í kristinni trú. Því ég tel það ekki fjarri lagi að líta á myndir Malick sem einskonar helgisiði þar sem þær þjóna svipuðu hlutverki, þ.e.a.s. þær beina huganum og hjartanu að atriðum sem eiga margt sameiginlegt með kristni – vissri leið til að sjá heiminn. Þær hjálpa okkur þannig, eins og Witt segir einnig í The Thin Red Line, að finna það góða í okkur og sjá og snerta hið guðdómlega.
Kristni heimspekingurinn James K.A. Smith heldur fram í bók sinni Desiring the Kingdom, að helgisiðir skapi persónur okkar með því að móta grundvallarþarfir okkar og tengsl okkar við heiminn. Það er að segja, helgisiðir gera okkur að vissri tegund af manneskjum og skilgreina hvað það er sem við elskum. Þeir gera það vegna þess að við erum einfaldlega þannig úr garði gerð að sýn okkar á heiminn mótast frá líkamanum og upp – frekar en frá huganum og niður eins og margir vestrænir heimspekingar hafa haldið fram. Helgisiðir miða ást okkar að vissum skotmörkum einmitt með því að þjálfa hjarta okkar í gegnum líkamann. Þeir kenna okkur að nálgast heiminn á vissan hátt, að kunna að meta vissa hluti, að setja okkur viss takmörk, að eltast við vissa drauma, og vinna saman að ýmsum verkefnum.
Þessi hugmynd Smiths – að aðaleinkenni mannskepnunar sé ást frekar en hugsun – er ekki ný. Hana má finna í ritum Biblíunnar, sem og í heimspeki heilags Ágústínusar. Ágústínus, í höfuðverki sínu Borg Guðs, færir rök fyrir að maðurinn sé í eðli sínu elskandi eða tilbiðjandi, sem þýðir að það er ekki spurning um hvort hann tilbiðji, heldur hvað. Af þessum sökum erum við umkringd af helgisiðum – sögum af öllum toga – sem veita okkur innblástur og móta og beina tilfinningum okkar í vissar áttir.
Helgisiðir höfða til tilfinninga okkar og ímyndunarafls og nýta sér fagurfræði til að kenna okkur og breyta kringumstæðum okkar. En útfrá þessum skilningi kallar Smith eftir nýju svari frá kristni, að hún endurheimti tvö þúsund ára sögu, og móti nýja helgisiði í nútímaheimi sem hefur grafið yfir hana með alls konar nýjum og yfirborðskenndari helgisiðum, sem finna má aðallega í poppkúltúr. Smith er þannig að vissu leyti að senda áskorun til listarinnar í dag – áskorun sem ég vil meina að Malick taki upp í gegnum kvikmyndalistina.
Það hafa alltaf verið ýmis kristileg þemu sjáanleg á yfirborðinu í myndum Malick, hvort sem það eru engispretturnar í Days of Heaven sem er augljós vísun í plágurnar í Egyptalandi, eða guðfræðilegar samræður Witts og Welsh í The Thin Red Line. Slíkar vísanir eru þó ekki nóg til að komast að þeirri niðurstöðu að kvikmyndir Malick setji fram ákveðna kristna heimssýn. En ótal kvikmyndir og bókmenntir hafa alltaf nýtt sér ímyndir og þemu úr Biblíunni án þess að þær séu endilega kristnar.
En þegar kafað er aðeins undir yfirborðið á myndum hans kemur í ljós ákveðin andleg sýn sem er ljóslega runnin undan rifjum kristninnar. Til grundvallar myndum Malick er augljós kjarni og sýn sem er samkvæm sjálfri sér og virðist knýja leikstjórann áfram. Þessi kjarni eða frásögn á margt skylt með helgisiðum í kristnum skilningi.
Þrátt fyrir að allar myndirnar hans séu í samræmi við hina kristnu frásögn – á marga ólíka máta – þá virðist Malick sérstaklega einbeita sér að togstreitunni milli náttúru og náðar.
Hér er The Tree of Life mikilvæg, en hún dregur á vissan hátt saman og setur fram þær hugmyndir og þemu sem liggja myndum Malick til grundvallar. Í byrjun myndarinnar heyrum við Frú O’Brien útskýra tvær leiðir í gegnum lífið: leið náttúrunnar og leið náðar. Hún segir að náð reyni ekki að gleðja sjálfa sig og tekur passívt á móti móðgunum, illvilja, skaða, o.s.frv. Náttúran er hins vegar einungis á höttunum á eftir eigin ánægju, að fá sínu fram.
Þessi orð, sem fengin eru nánast orðrétt frá The Imitation of Christ eftir Thomas á Kempis, og undir greinilegum áhrifum frá Ágústínusi og Tómasi frá Aquino, lýsa ekki einhverri almennri siðfræðilegri hugmynd um heiminn, heldur sýn sem er komin beint úr kristni og fjallar um eðli mannkyns og náð Guðs í gegnum Jesús Krist.
Malick undirstrikar þessa kristnu tengingu í atriðinu í kirkjunni þar sem presturinn spyr hvort það sé eitthvað sem er ekki undiropið dauðanum, eitthvað sem hverfur ekki. Eftir þetta snýr myndavélin að glugga með andlitsmynd af Jesús. Presturinn segir svo að við getum ekki verið þar sem við erum. Við þurfum að halda áfram. Við þurfum að finna það sem er meira en ríkidæmi eða örlög. Ekkert getur gefið okkur frið nema það.
Þrátt fyrir að það sé með mun augljósari hætti í The Tree of Life en annars staðar, þá má finna þetta þema um náttúru og náð, í einu eða öðru formi, í öllum myndum Malick.
Í nýjustu mynd hans, Knight of Cups, setur hann jafnvel fram skýrustu sýn sína á þessa hugmynd til þessa. Myndin er að vissu leyti aðlögun á verki John Bunyans, The Pilgrim’s Progress sem hún vitnar í í byrjun myndarinnar. Myndin fjallar um handritshöfund í Hollywood, leikinn af Christian Bale, og leit hans að náð. Myndin er strúktúruð í kringum gamlan sálm úr austrænni kristni, Sálm perlunnar (einnig þekktur sem Sálmur sálarinnar) en hann fjallar um son konungs sem sendur er til Egyptalands í þeim tilgangi að endurheimta perlu úr klóm orms. Á meðan að á ferðalaginu stendur heillast hann hins vegar af Egyptum og gleymir uppruna sínum og fjölskyldu. Konungurinn sendir honum því bréf til að minna hann á hver hann er og þegar sonurinn les bréfið rifjast það upp fyrir honum, hann endurheimtir perluna og snýr aftur heim.
Eins og í sálminum fjallar nýjasta mynd Malick um ungan mann, Rick, sem er á ferðalagi í leit að sjálfum sér. Hann kemst að því að hlutirnir í þessum heimi eru ómerkilegar og falskar eftirlíkingar af æðri hugsjónum, einungis skuggar sem varpaðir eru á vegg fyrir framan okkur, ef gripið er til eftirlíkingar Platons. Þannig endurheimtir hann sannari útgáfu af sjálfum sér sem sér heiminn í öðru og upprunalegra ljósi.
Þess fyrir utan eru augljósar skírskotanir og vísanir í verk danska heimspekingsins Søren Kierkegaard, svo margar raunar að nauðsynlegt er að kafa aðeins dýpra í þær þar sem Malick hefur eflaust haft einhver verk hans til hliðsjónar.
Rick á margt sameiginlegt með fagurkera Kierkegaards, sem hann lýsir í Enten/eller. Eins og Kierkegaard lýsir honum í Forførerens dagbog, þá snýst líf hans um það sem vekur tímabundið áhuga hans og veitir honum skjóta ánægju. Hann er hræddur við skuldbindingar og hið þekkta og forðast allt sem lætur honum leiðast. Í þessum tilgangi vinnur hann hörðum höndum við að skapa sér nægilega ánægju, eitthvað sem verður sífellt erfiðara. Í mynd Malick má finna margar senur sem ríma við það sem fagurkeri Kierkegaards kallar actiones in distans, tilraunir til að halda áhugaverðum upplifunum lifandi. Því meira sem táldragari Kierkegaards eltist við Cordeliu, skotmark ástríðu hans, því meira veitir hann öðrum pörum og konum athygli, þar sem hið nýja og óþekkta gefur ímyndunaraflinu lausan tauminn til að útbúa fantasíu um hana. En hann missir áhugann því meira sem hann kynnist henni og veit að hverju hann gengur. Táldragarinn vill ekki ást, hann vill upplifunina af því að verða ástfanginn.
Til þess að viðhalda spennunni sem hann finnur í fantasíum og draumum verður Rick, eins og táldragari Kierkegaards, að „spila badminton með alla tilvistina“. Hann verður sífellt að skipta út gömlum upplifunum fyrir nýjar til þess að bægja burt þeim hryllingi sem fylgir því að láta sér leiðast. Þessum hugmyndum gerir Kierkegaard skil í kaflanum „Vexel-driften“ úr Enten/eller. Ein persóna myndarinnar útlistar þessa hugmynd nákvæmlega en Tonio (leikinn af Antonio Banderas) heldur því fram um konur að: „They are like flavors, sometimes you want raspberry, then after a while you get tired of it, you want some strawberry.“
Rick er því fastur á tilvistarstigi fagurkerans, og lifir í draumum og fantasíum á meðan að hvísl frá raunverulegri heimi ná stundum í gegn. Della (Imogen Poots) segir á einum tímapunkti við hann: „You don’t want love. You Want a Love Experience.“ En þessi lína er nánast orðrétt upp úr Kierkegaard. Hún segir reyndar einnig: „Love, and do what you want. A saint said that.“ Dýrlingurinn sem um ræðir er Ágústínus og líkt og hann í Játningunum þá byrjar Rick ferðalag sitt í regio dissimilitudinis, stað þar sem allt er óskýrt og yfirborðskennt. Malick þýðir þessa hugmynd frábærlega yfir á kvikmyndaformið þar sem við sjáum fyrst atriði með berbrjósta konu í vatnsstraumi þar sem allt er mjög óskýrt og við eigum erfitt með að sjá hana greinilega. Hún er með grímu, sem gefur til kynna falskt sjálf. Beint á eftir þessu atriði sjáum við fjallendi með skært ljós á tindinum, vísun í Purgatorio Dantes. Gefið er því til kynna að Rick eigi erfitt klifur í átt að hinu forskilvitlega í vændum.
Á einum tímapunkti í myndinni fara Rick og Della á sædýrasafn og Rick horfir á fiskana synda upp í móti í átt að ljósi. Á meðan heyrum við upptöku af hinum fræga leikara Charles Laughton lesa Phaedrus Platons, en það rit er samræða um m.a. eðli ástarinnar og sálarinnar, ásamt mikilvægu hlutverki fegurðarinnar og upprifjunar fyrir vöxt sálarinnar. Í hinni kristilegu-platonsku hefð byrjar þroski sálarinnar á upprifjun, flótta minnisins frá þessum heimi í átt að eilífleika fegurðarinnar, hins góða og sannleikans. Kierkegaard vinnur, eins og frægt er, með þessa hefð og sjá má ótal fleiri merki um augljós áhrif frá heimspeki hans á Malick en gefst rúm til að ræða hér. En minni úr Kierkegaard, eins og tröppur og stigar, vatn og að synda og drukkna, eru alls staðar í myndinni. Ég læt nægja að nefna í lokin eina beina vísun í rit Kierkegaards sem finna má í senu sem á sér stað í næturkúbbi í Las Vegas, en þar sjáum við konu hanga í loftinu sem lætur eins og hún syndi. Þetta er dæmi sem Kierkegaard kemur með í Ugg og Ótta þegar hann er að reyna að útskýra það sem hann kallar riddara trúarinnar og hreyfingu hans í átt að trúarstiginu.
***
Það sem vekur áhuga er þó ekki einungis hvað kemur fram í myndum Malick, því eins og allir áhorfendur hans vita, þá er söguþráður og samtöl af skornum skammti, heldur hvernig. Markmið Malick er vissulega að segja sögu, en á þann hátt að hin ljóðræna fegurð ímyndanna höfðar til ímyndunaraflsins í gegnum líkamann, eins og Smith segir um helgisiði.
Í bók sinni Liturgical Art for a Media Culture, heldur Eileen D. Crowley því fram að fagurfræði sé nauðsynlegur partur af helgisiðum. Fagurfræði snýst um tímasetningu, takt og hraða og sjónræn fagurfræði þarfnast í ofanálag flæðis, endurtekningar, hreyfingar, varfærnislegrar notkunar á hljóði og þagnar, o.fl. Þrátt fyrir að hægt væri vissulega að segja að allar kvikmyndir séu eins konar helgisiðir vegna áhrifamáttar þeirra, þá eru vissar myndir sem nýta sér þetta betur – myndir sem samræma fullkomlega ljóðræna fagurfræði með miðlinum og þeirri sýn sem sett er fram.
Myndir Malick eru bestu dæmin um slíkt. Þær einkennast af stíl sem, líkt og tónlist, fangar okkur og hrærir ekki aðeins í huga okkar og tilfinningum, heldur mótar þær. Þetta gerir hann með því að setja fram hinn heimspekilega og guðfræðilega kjarna mynda sinna á sjónrænan og hljóðrænan hátt. Hann skapar einstakan, lýrískan kvikmyndastíl sem er einmitt ekki einungis skemmtun, heldur þjónar svipuðu hlutverki og helgisiðir. Það sem vakir fyrir honum er ekkert minna en að breyta áhorfandanum og heimssýn hans á djúpan og mikilvægan hátt – jafnvel þótt sú breyting vari ekki nema stundarkorn. Í gegnum stíl sinn tjáir Malick hina kristnu frásögn á hátt sem við höfum aldrei kynnst áður. Ummæli sem hann lét falla í einu af mjög fáum viðtölum sem hann hefur gefið styðja þetta, en árið 1979 í samtali við Le Monde sagði hann að kvikmyndir geta, jafnvel þótt það sé ekki nema í klukkutíma, eða nokkra daga, breytt hjartanu, breytt því hvernig við lifum og fengið okkur til að elska meira. Þessi hugmynd hans um kvikmyndir virðist ekki hafa breyst með tímanum, þvert á móti tjá nýjustu myndir hans þessa sýn á djúpan og áhrifamikinn hátt. Malick vill ekki aðeins að við kynnumst heimssýn hans, heldur vill hann að við sjáum heiminn í sama ljósi.
Með því að segja að myndir Malick tjái kristna heimssýn þá vil ég samt undirstrika að ég á ekki við neina rétttrúnaðar hugmynd um kristni og það sem flestir sem hugsa neikvætt til kristninnar í dag hugsa strax um: stofnanir og kennisetningar, bókstafstúlkanir, áreksturinn við vísindin, o.s.frv. Þrátt fyrir að ég vilji meina að Malick sé í megindráttum að setja fram kristna heimssýn og mannskilning, þá sækir hann vissulega áhrif víðar, t.d. í gyðingdóminn og ýmis rit hebresku biblíunnar (The Tree of Life byrjar t.d. á tilvitnun í Jobsbók), og aðra heimspekinga sem standa fyrir utan hinu kristnu hefð eins og Heidegger, Nietzsche, o.fl.[1] En með augljósum og fyrirferðarmiklum samræðum sínum við kristna hugsuði eins og Ágústínus, Tómas frá Aquino og Kierkegaard, ásamt endurteknum sjónrænum vísunum í Guðdómlega Gleðileik Dantes, þá er það ljóst að sú sýn á tilvistina sem Malick er að reyna að afhjúpa á mest skylt við hina kristnu hefð. Þá á ég á við hina sérstöku og einstöku sýn á manninn sem kristin trú boðar, sú sýn að maðurinn sé útlagi úr náttúrunni sem togast í ólíkar áttir af mótsagnakenndum hneigðum og tilfinningum. Hann hneigist bæði í átt að heiminum og handan hans, til einhvers æðra. Sú sýn að lífið sé ferðalag, pílagrímsferð sem er full af hættum og örvæntingu, augnablikum þar sem við töpum áttum og villumst. Sú sýn að við þekkjum ekki okkur sjálf og hvers vegna við gerum það sem við gerum. Við föllum auðveldlega í freistingar, sjálfs-blekkingar og sjálfs-eyðileggingu. Að okkar eigin ánægja og hamingja sé ekki takmarkið – heldur ást sem beinist að öðrum. En leiðin að henni felur í sér fórnir og erfiðleika, eða ugg og ótta eins og Kierkegaard komst að orði.
Í heimi sem reynir einmitt að sannfæra okkur um að okkar eigin persónulega stundarhamingja sé æðsta takmarkið, er nauðsynlegt að endurvekja þessa dýpri og flóknari sýn á manninn og Terrence Malick hjálpar okkur að sjá heiminn, og okkur sjálf, á annan og róttækari hátt.
* * *
[1] Áður en hann sneri sér að kvikmyndalistinni stundaði Malick nám við Harvard og Oxford í heimspeki. Hann þýddi m.a. og gaf út rit Heideggers, Vom Wesen des Grundes, og ætlaði að skrifa doktorsritgerðina sína um heimshugtakið í heimspeki Kierkegaard, Heidegger og Wittgenstein. Það verkefni fór þó út um þúfur þegar leiðbeinandi hans, Gilbert Ryle, sagði honum að skrifa um eitthvað heimspekilegra. Hann yfirgaf þá Oxford og sneri aldrei aftur.
