Það hefur gætt ákveðinnar einsleitni í hinu mikla flóði greina um Bob Dylan sem hefur verið dembt yfir heiminn síðan hópur Svía ákvað að gefa honum verðlaun kennd við manninn sem fann upp dýnamítið. Fréttamenn og álitsgjafar hafa nær undatekningalaust tekið fram að Dylan, hvers „raunverulega nafn“ sé Robert Allen Zimmerman, sé með frumlegustu lagasmiðum allra tíma; hann hafi velgt valdhöfum undir uggum með mótmælalögum svo sem Blowin‘ in the Wind og The Times They Are A-Changin‘ áður en hann tók upp rafmagnsgítarinn og rokkaði út með Like A Rolling Stone; greinarhöfundar minnast sjaldnast á mikið fleira úr ferli Dylans (sem heitir, nota bene, „raunverulega“ Bob Dylan – hann breytti um nafn fyrir lögum strax árið 1961).
Like A Rolling Stone kom út árið 1965; ef talað er svona um feril Dylans blasir það eiginlega við að Dylan sé has-been, útbrunninn gamall hippi að fá viðurkenningu frá öðrum útbrunnum hippum í nostalgíukasti. Þetta byggir hinsvegar á þröngu sjónarhorni á feril Dylans. Í raun eru fáir listamannaferlar jafn margbrotnir, enda fáir listamenn sem breyta sjálfum sér og stíl sínum jafn oft og jafn róttækt og Dylan; það gerir það ennfremur ómögulegt að segja sögu hans í hinum hefðbundna stíl – með risi og falli, gullöld og hnignun – og skýrir það að einhverju leyti hve fátæklegar og stuttaralegar umfjallanir hann hefur fengið eftir Nóbelssigurinn.
Sögu Dylans verður eiginlega að segja á nokkuð póstmódernískan hátt, eins og leikstjórinn Todd Haynes gerði svo vel í kvikmyndinni I‘m Not There (2007). Þar eru margir mismunandi leikarar – allt frá Richard Gere til Cate Blanchett – fengnir til að leika táknmyndir af Dylan á ýmsum stigum ferils síns; ekki er lögð nein áhersla á línulega frásögn af „raunverulegum“ atburðum heldur er skipt ótt á títt á milli söguþráða sem tengjast mislauslega ævi Dylans. Kvikmyndin er einhver áhugaverðasta tilraun með ævisagnaformið sem ég hef séð – „biopic“ sem hafnar því að einfalda ævi viðfangsefnisins niður í hefðbundið kvikmyndanarratív. Enda væri slíkt narratív fullkomlega úr samræmi við viðfangsefnið.
Hvernig ferill Dylans varð svona margbrotinn má skýra að einhverju leyti með því hvað áhrifavaldar hans voru fjölbreyttir. Þegar hann var að alast upp í námubænum Hibbing nyrst í Minnesota var útvarpið sá miðill sem tengdi hann við umheiminn; þar heyrði hann aðallega kántrí og blús sín fyrstu ár. En síðan kom rokkið og þegar Dylan var unglingur var hann strax farinn að spila á rafmagnsgítar og öskra í míkrófóninn við öll tilefni með vinum sínum úr bænum. Buddy Holly, Elvis og Little Richard voru þá orðnir áhrifavaldarnir.
Dylan væri líklega ekki sú fígúra sem hann er í dag hefði hann haldið sig við rokkið. En í staðinn flutti hann 18 ára gamall að heiman, fór til Minneapolis í háskóla, hélst engan veginn í námi en uppgötvaði í staðinn nýja en þó eldgamla tónlistarstefnu: Bandaríska þjóðlagatónlist. Um þetta leiti (1959) var í fullum gangi það sem var kallað „the folk revival“, endurnýjun lífdaga bandarískrar þjóðlagatónlistar. Undanfarna áratugi höfðu miklar rannsóknir farið fram á þjóðlagaarfi Bandaríkjanna. Fræðimenn ferðuðust um landið og tóku upp söngvara sem enn sungu og spiluðu gömlu lögin, nýir tónlistarmenn tóku þau síðan upp á sína arma og gerðu jafnvel vinsæl á landsvísu. Þjóðlagaklúbbar spruttu upp út um öll Bandaríkin – meðal annars í Minneapolis, þar sem Dylan kynntist tónlistinni – en hjarta þessarar senu var í Greenwich Village í New York.
Dylan fór því á puttanum til New York og sökkti sér niður í gamla tónlist. Þá kom strax í ljós ákveðinn hæfileiki sem hann naut síðan allan ferilinn: Gríðarlega öflugt eyra og minni fyrir bæði laglínum og textum. Dylan nægði að heyra lag einu sinni eða tvisvar og þá hafði hann lært það orð fyrir orð og hljóm fyrir hljóm; hann varð því á aðeins örfáum árum að gangandi orðabók fyrir þjóðlög, og sérstaklega lög uppáhalds söngvara síns, Woodie Guthrie.
Guthrie fæddist árið 1912, flæktist um Oklahoma í Kreppunni miklu og söng sósíalísk baráttulög um óréttlætið í bandarísku þjóðfélagi; hann var harður andrasisti og andfasisti (merkti gítarinn sinn, eins og frægt er, með slagorðinu „This machine kills fascists“). Það var hvað helst frá Guthrie sem Dylan fékk sín fyrstu, frægu „frumsömdu“ lög. Þau þróuðust náttúrulega útfrá öllum þjóðlögunum sem Dylan þegar kunni. Melódía Blowin‘ in the Wind er t.d. fengin úr eldgömlu lagi úr svartri þjóðlagahefð, No More Auction Block, sem talar gegn þrælasölu. Attitúdið í texta Blowin‘ in the Wind og söngstílinn fékk hann hinsvegar frá Guthrie.
Dylan naut strax virðingar meðal annarra þjóðlagasöngvara. Hann var enginn sérstakur gítarleikari miðað við marga félaga hans, en röddin vakti strax athygli sem og hans gríðarlega kunnátta á þjóðlögum þrátt fyrir ungan aldur. Þegar hann var krafinn skýringa á þessu af samtímamönnum sínum tók hann upp mikla uppáhaldsiðju sína: Hann laug og skáldaði stórkostlegar sögur af uppruna sínum. Hann var (að eigin sögn) flækingur frá Oklahoma sem hefði ferðast um með sirkus og lært lög frá bændum sem virtust enn búa á þarseinustu öld, hann hefði dvalið í öllum helstu borgum Bandaríkjanna og spilað með allra dulúðugustu þjóðlagasöngvurum og blúsurum sem þar leyndust. Svo góðar voru lygarnar að ótrúlegasta fólk gleypti við þeim, og lengst framan af vissi enginn hvaðan Dylan var eða að hann væri gyðingur (en því er stundum haldið fram að nafnaskiptin og blekkingarleikurinn hafi verið til þess gerður að leyna því, enda hafi gyðingahatur verið mjög áberandi í Minnesota þegar Dylan var að alast þar upp.)
Þegar Dylan uppgötvaðist var hann þá þegar orðinn margbrotinn tónlistarmaður. Hann notaði ótrúlega utanbókarþekkingu sína á þjóðlagahefðinni til þess að semja eigin lög sem þó voru greinilega samansett úr jafnvel tugum annarra laga. Sömuleiðis las hann af áfergju ljóð eftir bandarísk og frönsk ljóðskáld (sérstaklega Arthur Rimbaud) og blandaði orðfæri þeirra við orðfæri þjóðlagatónlistarinnar – þaðan kom textastíll Dylans sem svo margir hafa reynt að herma eftir, þar sem nýyrði birtast við hliðina á úreltum orðum, absúrdismi við hliðina á raunsæi og svo framvegis.
Að taka eitt element út úr þessari áhrifablöndu og leggja áherslu á það á kostnað hinna væri mistök. Litterærir aðdáendur Dylans vilja t.d. oft leggja áherslu á Rimbaud og minnka áhersluna á þjóðlögin, en þetta stenst enga skoðun. Absúrdisminn sem Dylan notar kemur alls ekki endilega úr Rimbaud, eins og Dylan sagði sjálfur:
Traditional music is based on hexagrams. It comes about from legends, Bibles, plagues, and it revolves around vegetables and death. There’s nobody that’s going to kill traditional music. All these songs about roses growing out of people’s brains and lovers who are really geese and swans that turn into angels – they’re not going to die…. mystery – just plain simple mystery – is a fact, a traditional fact… It strikes me funny that people actually have the gall to think that I have some kind of fantastic imagination. It gets very lonesome. But anyway, traditional music is too unreal to die. It doesn’t need to be protected. Nobody’s going to hurt it. In that music is the only true, valid death you can feel today – off a record player. But like anything else in great demand, people try to own it. It has to do with a purity thing. I think its meaninglessness is holy.[1]
Dylan bendir hér á að í fyrsta lagi sé botnlaus, illskiljanleg, absúrd ljóðræna í þjóðlögunum sem fáar aðrar listgreinar geti snert. Þegar talað er um að Dylan sé frumlegur í ljóðrænum, absúrd textum sínum gætir misskilnings á því hvaðan hann kemur; sá stíll er miklu eldri en Dylan. Einnig kemur hann inn á hugmyndina um eignarhald á þessum ævafornu lögum og hvernig eignaréttur og höfundaréttarlög eru algjörlega framandi fyrir þjóðlagahefðina. Í þjóðlögum „stela“ allir línum og hljómagöngum frá hver öðrum og enginn á neitt lag þótt hann bæti einhverju nýju við það: Þjóðlög eru til í munnlegri geymd, erfast mann af manni, og Dylan er aðeins liður í þeirri hefð.[2]
Frumleiki Dylans felst frekar í því að hann hélt í sína fyrri áhrifavalda, rokkið, kántríið og blúsinn, og fór meira og meira upp úr 1965 að flétta saman þessar tónlistarstefnur með þeirri óvirðingu fyrir höfundarétti sem fylgdi þjóðlagahefðinni. Úr varð tónlist sem var einstök, og það er væntanlega þetta sem Nóbelsnefndin á við þegar hún talar um að Dylan hafi „búið til ný tjáningarform innan bandarískrar sönghefðar“. Dylan var eftir þessa breytingu nokkuð gagnrýninn á sín fyrri Woodie Guthrie-legu lög (svo sem Blowin‘ in the Wind og The Times They Are A-Changin‘) og kallaði þau „finger-pointin‘ songs“, lög sem höfðu enga dýpt en höfðu þann tilgang einan að benda á illskuna í öðrum. Það er því furðulegt að sjá áhersluna sem er lögð á einmitt þessi lög í allri umfjöllun um Dylan eftir Nóbelssigurinn: Sjálfur höfundurinn teldi þau seint til sinna mikilvægari verka.
Næsti kafli í sögu Dylans er svo vel þekktur að það er varla þörf á að fara yfir hann – Dylan varð að einhverri stærstu rokktónlistarstjörnu 7. áratugarins, túraði með svo hörðu bandi að sjálfur Jimi Hendrix varð impóneraður, dópaði sig á amfetamíni þar til hann leit út fyrir að vera við dauðans dyr, flaug loks af mótórhjólinu sínu á ofsahraða og var hársbreidd frá hálsbroti; útkeyrður dró hann sig í hlé í sveitabænum Woodstock í New York-fylki. Örvinglaðir hippar eltu hann þangað með Woodstock-hátíðina og vildu lokka hann út til að spila og leiða ástar- og friðarhreyfinguna, en Dylan var þá þegar búinn að snúa baki við þeim fyrir löngu (eitt sinn aðspurður hvort hann styddi „the cause of peace and racial equality“ svaraði hann: „it’s pointless to dedicate yourself to the cause… to say „cause of peace“ is just like saying „hunk of butter.“ I mean, how can you listen to anybody who wants you to believe he’s dedicated to the hunk and not to the butter?“)[3] Dylan var farinn að horfa afturábak og byrjaður að búa til tónlist sem átti ekkert sameiginlegt með Woodstock-hátíðinni, ’68-kynslóðinni eða hippisma; þetta var tónlist sem einkenndist meira og meira af alltumlykjandi pessimisma gagnvart nútímanum og söknuði eftir horfnum heimi.
Þessi nostalgía er hitt þemað sem ég vildi taka fyrir í þessum pistli, því hún er að mínu mati mikilvægur partur í því að skilja síðferil Dylans sem næstum ekkert hefur verið minnst á í umræðunni sem kom í kjölfar Nóbelsins. Dylan fór í gegnum ýmis tímabil eftir 7. áratuginn og var yfirleitt örlítið á undan tíðarandanum. Ofgnóttin sem hefur oft verið tengd við 8. áratuginn í Bandaríkjunum sést vel á gígantískum og útkeyrandi tónleikaferðalögum Dylans um hann miðjan; undir lok hans var Dylan fráskilinn og útbrenndur á lífi og sál, að svo miklu marki að hann tók trúna eitt einmana tónleikakvöld og gerðist sérstaklega sturlaður kristinn hægrimaður. Þetta var stuttu áður en bandarískir bókstafstrúarmenn gerðu Ronald Reagan að forseta og urðu að því gríðarlega afli sem þeir eru í dag. Gospelplötur Dylans frá þessum árum sýna fullkomna andstæðu Woodie Guthrie-eftirhermunnar sem áður var – textarnir eru sumir berlega rasískir – og dálítið eins og sermónur Justin Bieber í Kórnum nýlega, þá táknaði trúin greinilega fátt annað en hræðilega eymd.
Dylan missti sem betur fer ofsatrúna um miðjan 9. áratuginn (heimsendaspár safnaðarins sem Dylan var í höfðu enda ekki ræst) og í staðinn fann Dylan aðeins eitt til að halda sér gangandi – þjóðlögin, kántrílögin, rokk-og-rólið sem hann hafði alist upp við:
I find the religiosity and philosophy in the music. I don’t find it anywhere else. Songs like Let Me Rest on a Peaceful Mountain or I Saw the Light—that’s my religion. I don’t adhere to rabbis, preachers, evangelists, all of that. I’ve learned more from the songs than I’ve learned from any of this kind of entity. The songs are my lexicon. I believe the songs.[4]
Þessi trúarmissir hefur haft varanleg áhrif á tónlist Dylans, sem fór hægt og hægt að horfa algjörlega til fortíðar í tónlistarlegum áherslum, þar sem hann fann þá einu trú sem hann átti eftir (fyrir utan tilraun með hreina 80‘s plötu með Phil Collins-trommum og synþum, Empire Burlesque frá 1985). En uppfrá lokum 9. áratugarins hafa textar Dylans oft verið einskonar samansafn lína úr gömlum lögum sem Dylan setur saman eins og collage-verk, og laglínurnar eru oft gamlar líka, ekki bara úr þjóðlögum að þessu sinni heldur úr öllum mögulegum geirum bandarískrar tónlistar. Dylan hefur sömuleiðis farið aftur í gamla upptökutækni: Nýlegar plötur hans hafa verið teknar upp á segulband og án óverdöbba, jafnvel á einn míkrófón í miðju herberginu eins og tíðkaðist um miðja seinustu öld.
En aftur var Dylan að ýmsu leyti á undan sínum samtíma þegar hann afneitaði þeim sama samtíma. Þessi nostalgíska, myrka tónlist hans hefur í fyrsta lagi slegið í gegn; platan Modern Times (2006; mjög kaldhæðinn titill) fór t.d. í efsta sæti vinsældalistans í Bandaríkjunum, hans fyrsta plata sem komst þangað frá 1976, og Adele og X-Factor keppendur allstaðar ofsyngja lagið To Make You Feel My Love (1997). Um svipað leyti urðu nostalgískar hljómsveitir eins og Fleet Foxes og Mumford & Sons vinsælar (og hefur hið skelfilega síðarnefnda band meðal annars spilað lög eftir Dylan). Nostalgía er rísandi í menningunni og fáir trúa á betri heim handan við hornið: Allt er brotið, eins og Dylan söng (Everything is Broken, 1989). Á glænýrri málverkasýningu Dylans í London lét hann eftirfarandi frá sér fara um myndirnar:
They contradict the modern world. However, that’s my doing. The San Francisco Chinatown street stands merely two blocks away from corporate, windowless buildings. But these cold giant structures have no meaning for me in the world that I see or choose to see or be a part of or gain entrance to.[5]
Þessi nostalgía er komin á þann stað að nýjustu tvær plötur Dylans eru ábreiðuplötur af lögum sem Frank Sinatra gerði fræg fyrir miðju seinustu aldar. Þetta hljómar að sjálfsögðu skelfilega – en þótt ótrúlegt kynni að virðast virkar það á einhvern hátt. Þung orkestran sem spilaði undir hjá Sinatra víkur fyrir lítilli hljómsveit sem opnar lögin upp á gátt; söngur Dylans er svo melankólískur að aðdáendur á borð við mig fá hreinlega áhyggjur af manninum. Upptökutæknin er eldgömul; hljómurinn er svo gamaldags og brothættur að nútíminn virðist hverfa sjónum, eins og á málverkum Dylans. Áhrifin eru mögnuð, og kóróna á einhvern hátt það listræna verkefni sem Dylan hefur verið að vinna að síðan síðla á 9. áratugnum.
[1] Viðtal í Playboy, 1966.
[2] Einnig er áhugavert að bera þetta saman við sampl-hefðina í hiphopi og þá togstreitu sem þar hefur myndast milli höfundarréttarhafa og samplara.
[3] Viðtal í Playboy, 1966.
[4] Viðtal í Newsweek, 1996.
[5] Úr kynningartexta Dylans fyrir málverkasýningu sína The Beaten Path í Halcyon-galleríinu i London, 2016.
