Harun Farocki var að deyja. Farocki var þýskur kvikmyndagerðarmaður og hann lést, sjötugur, nú í lok júlí. Ég get sagt: fyrsta verkið sem ég sá frá honum, innsetning fjögurra mynda, sem hann vann að á síðustu árum undir heitinu Parallel I–IV, hreif mig. Og það gerði maðurinn líka, sem þátttakandi í pallborðsumræðum á einhverri ráðstefnu einhvers staðar einhvern tíma. Ég hef hins vegar ekki nógu mikla þekkingu á verkum hans til að skrifa kynningu að heitið geti. Þetta verður stutt, brotakennd ábending.

Í Parallel fékkst Farocki við hina stafrænu mynd og stillti henni upp við hlið kvikmyndaðra kvikmynda. Í verkinu rekur hann sögu myndbirtingar trjáa, frá frumstæðustu tölvuleikjum þar sem hvert tré er örfáir grænir pixlar, til viðamikilla kvikra þrívíddarlíkana í nýrra efni:

Hann sýnir hugverkamann raða saman himinhvolfi, úr bláma og skýjum. Hann sýnir stafrænt haf og stafrænan öldugang og stillir honum upp við hlið kvikmyndaðs efnis:

Framsetningin á eitthvað skylt við verk Chris Markers. Ígrundunin sjálf felur í sér einu afstöðuna sem verkið tekur. Hinu stafræna er hvorki fagnað né er það fordæmt, heldur felur verkið í sér þá einföldu yfirlýsingu að það sé þess vert að leiða hugann að því.

Fyrri verk Farockis fólu í sér yfirlýsingu um afdráttarlausa afstöðu á vettvangi átaka. Til dæmis Óslökkvandi eldur, verk um Víetnam-stríðið, frá árinu 1969. Áhugi Farockis á hinum nýja myndheimi stóð þó ekki fjarri þessum fyrstu viðfangsefnum hans. Í verkinu Alvarlegir leikir, Serious Games frá 2011, sem er, líkt og Parallel, innsetning úr fjórum myndböndum, fæst Farocki við tengsl sýndarveruleika og hernaðar. Í seinni tíð sagðist hann líta svo á að kvikmyndir hans liggi samsíða pólitískri baráttu, en séu ekki hluti af henni, þar sem þau hafi takmarkaða virkni á þeim vettvangi.

Í ágætu viðtali frá árinu 2009 ræðir Farocki um viðfangsefni verkanna hér að ofan, tölvuvæðingu myndarinnar. Hann segir myndina, myndir, síðustu tíu ár hafa hætt að vera eingöngu kvöld- og helgarskemmtun, hún vinni nú fullan vinnudag. Hann talar um mikilvægi þess að myndum hans sé ólokið, jafnvel þegar það kostar meiri vinnu en að ljúka við þær; notkun á and-narratífu hráefni eftirlitsmyndavéla í narratíf verk, meðal annars í mynd Micheals Klier, Risinn (Der Riese) frá árinu 1983, og fleira.

Það er freistandi að segja Farocki hafa verið einn þeirra listamanna sem þræða hina leiðina: frá hugsun til fegurðar. En þá væri ég kannski að tala yfir mig. Á undan hvoru tveggja fer líka mögulega allt önnur sögn: að sjá. Árið 1995 gerði Farocki hálftíma langa mynd sem heitir Verkamenn yfirgefa verksmiðjuna – Workers Leaving the Factory. Myndin hefst á fyrsta myndskeiðinu sem sýnt var á tjaldi, örmynd Lumiére-bræðra af starfsfólki Lumiére-verksmiðjunnar á leið heim frá vinnu, frá árinu 1895. Mynd Farockis valsar um ólík tilbrigði við þetta stef í kvikmyndasögunni, og þar með sögu 20. aldar. Það má yfirgefa verksmiðju á ótal vegu. Narratífar kvikmyndir, segir þulur yfir myndinni, hefjast þegar persónan yfirgefur verksmiðjuna. Á leiðinni út um verksmiðjuhliðið hefjist líf einstaklingsins, myndavélin flýti sér burt frá verksmiðjunni um leið og færi gefst:

Nátengt hinni upphaflegu mynd Lumiére-bræðra og úrvinnslu Farockis á viðfangsefninu er verkefni sem enn er ólokið: Labour in a Single Shot, Vinna í einu skoti. Farocki er, ásamt Antje Ehmann, kúrator þessa verkefnis, þar sem kvikmyndagerðarfólk úr 15 borgum velur leið til að kvikmynda vinnu, í einnar mínútu, óklipptu, skoti. Í kynningu á hugmyndinni tala kúratorarnir um að „opna augun“, leyfa sér að sjá þá vinnu sem fer að mestu leyti fram fyrir luktum dyrum. Þau vísa líka til fyrstu mynda Lumiére-bræðra, þar á meðal þeirrar af starfsfólkinu á leið úr verksmiðjunni. Þau segja að þessar óklipptu, kyrrlátu myndir hafi falið sér yfirlýsingu um að „sérhvert smáatriði hins kvika heims sé þess vert að ígrunda og fanga.“