Upp er komin áhugaverð deila á Ítalíu út af nútímalistaverki, sem hefur verið til sýnis undanfarið í nútímalistasafninu MAXXI í Róm sem hluti af eigu safnsins. Um er að ræða verkið „Piggyback“ eða „Hestbakið“ eftir bandarísku bræðurna Jake og Dinos Chapman. Verkið er skúlptúr sem sýnir tvö nakin stúlkubörn í „Nike“ íþróttaskóm einum fata. Önnur stúlkan ber hina á hestbaki, en út úr munni hennar kemur stinnur limur af karlmanni. Það er forsvarsmaður Barnaverndanefndar Ítalíu sem hefur kært verkið til menntamálaráðherra á þeirri forsendu að um barnaklám sé að ræða. Forstöðukona listasafnsins hefur svarað þessari gagnrýni með þeim orðum að „Hráleikinn sé hluti af vinnuaðferð Chapman-bræðranna, sem frá upphafi hafi beinst að gagnrýni á hinn sjúka veruleika samtímans, sett spurningamerki við hið falska siðferði og hvatt til gagnrýnnar umræðu. Það eru gildi sem við höfum óbilandi trú á um leið og við styðjum tjáningafrelsi listamannanna.“ Þrátt fyrir þessi ummæli bætir forstöðukonan við, að vegna gagnrýninnar verði fyrirhugaðri umskiptingu verka í safninu flýtt, um leið og safnið býður Barnaverndarnefnd til opinnar umræðu um þær spurningar sem verkið veki, því það sé einmitt hlutverk listaverka að vekja opinbera umræðu.

Það sem er áhugavert við þessa uppákomu er kannski ekki þetta tiltekna verk í sjálfu sér og það hugsanlega „klám“ sem í því má finna, heldur öllu frekar þær almennu spurningar sem varða stöðu samtímalistarinnar á okkar tímum. Það er spurningin um fráhvarfið frá hinu táknræna formi til hins hráa efnisveruleika, sem gerir víða vart við sig í samtímalistinni. Andúðina á blætiseðli hins táknræna forms og allri þeirri „fagurfræði“ sem því fylgir, um leið og við sjáum upphafningu ljótleikans, úrkastsins, sorpsins og hins hráa og fallvalta efnisveruleika sem er undirorpinn rotnun, eyðingu og dauða. Allt í nafni nýs frelsandi og „róttæks“ raunsæis, þar sem lifandi líkami listamannsins eða líkamsvessar hans eru oftar en ekki hinn „hrái“ miðill.

Veruleikinn er ekki alltaf fallegur, og við höfum langa sögu um upphafningu ljótleikans í sögu listarinnar, list sem endurspeglar hið ljóta í tilverunni. Við getum leitað aftur til hinnar frægu grísku myndar af dauða Laokoons og sona hans, sem engjast í örmum kyrkjuslöngunnar. Dómsdagsmyndir miðalda eru sannkallaðar hryllingsmyndir, hugsýnir Bosch og Breughels, kyrralífsmyndir 17. aldar boða okkur fallvaltleik allra hluta, og með rómantíkinni öðlast hryllingsmyndin enn fagurfræðilegan sess í verkum Goya, Gericaults og fleiri. Það á því ekki að koma á óvart að hið ljóta geri vart við sig í samtímalistinni, hvort sem það varðar pólitíkina, trúarbrögðin eða hinn hráa líkamlega veruleika holdsins.

Þetta verk Chapman-bræðra er bara eitt af fjölmörgum dæmum úr samtímalistinni þar sem þessi tilhneiging til upphafningar hins ljóta í tilverunni gerir vart við sig. Við getum vel ímyndað okkur að höfundar þessa verks hafi í einlægni viljað beina spjótum sínum að tvöfeldni í samtímanum, að þeir hafi viljað fletta blæjunni ofan af goðsögunni um sakleysi barnanna og einmitt ætlað sér að vinna í þágu Barnaverndarnefndarinnar: börnin í samtíma okkar eru rænd sakleysi sínu alls staðar í kringum okkur. Það gerist ekki bara á Gaza-svæðinu þessa dagana, eða í Írak, Sýrlandi og Úkraínu. Það gerist daglega á hverju heimili á sjónvarpsskjánum án þess að við tökum eftir því, neyslu- og auglýsingasamfélag okkar er fullt af barnaníði, þar sem börn eru notuð sem skiptimynt. Kvikmyndaheimurinn nærist á afskræmingu bernskunnar, klámsíður Internetsins eru stóriðnaður í okkar samfélagi sem nærist ekki síst á unglingum, og bæði uppeldisstofnanir og trúarsamfélög hafa orðið uppvís að skipulögðu barnaníði. Í því samhengi öllu er þetta verk Chapman bræðra trúlega „barnaleikur“ einn.

Ef það er svo, að þetta verk sé „barnaleikur“ miðað við allt það barnaníð sem samtími okkar kastar framan í okkur linnulaust alla daga, þá verður slíkur siðferðisdómur um verkið frekar léttvægur. Ef um alvarlegan glæp er að ræða, þá er forsendu hans væntanlega að leita annars staðar, á vettvangi sjálfrar listarinnar: hefur þetta verk eitthvert listrænt gildi, eða er það kannski yfirlýsing um að öll „listræn gildi“ heyri sögunni til? Hvers eðlis er það tungumál listarinnar sem hér er notað, og hvað skilur á milli þeirrar upplifunar sem það býður upp á og þeirrar „sannleiksupplifunar“ sem við leitum gjarnan eftir í reynslu okkar af listinni?

Fyrir þrem árum síðan kom út merkileg bók eftir ítalska sálgreininn Massimo Recalcati sem gerir þessari spurningu nokkuð ítarleg skil. (Il miracolo della forma – per una estetica psicoanalitica, 230 bls. útg. Bruno Mondadori 2011). Umtalsverður hluti bókarinnar fjalla um „hugmyndafræði hinnar hráu listar“ sem áberandi fyrirbæri í samtímanum. Mig langar til að endursegja hér örstutt brot þar sem hann dregur saman kenningu sína um taugaveiklunareinkenni í samtímalistinni:

„List XX. aldarinnar virðist ekki lengur rækta hið Fagra sem skjólvegg andspænis veruleikanum, heldur þvert á móti snúa sér beint að veruleikanum og gera beinan árekstur við veruleikanna að grundvallaratriði. Á tímum framúrstefnumannanna getum við hins vegar ekki greint á milli raunveruleikans og hins táknræna og myndræna sviðs. Aðdráttarafl hins ljóta í tilverunni birtist okkur í sinni hráu dramatísku mynd í expressíonismanum, kaldhæðin ögrunartilhneiging birtist í dadaisma og súrrealisma og afbygging hinnar formlegu myndheildar leiddi í ljós veruleika í upplausn og óvissu (kúbismi, fútúrismi, abstraktlist, formleysulist). Þó þessar stefnur hafi byggt á ólíkum forsendum þá ná þær aldrei að aftengja þátt raunveruleikans frá vídd hins táknræna og myndræna, það er að segja frá reglu hins formlega tungumáls, sem hélt áfram að einkenna atburð listaverksins. Með öðrum orðum, þá var vandamál formsins áfram miðpunktur listsköpunarinnar. Nýlundan sem gerir hins vegar vart við sig í þeirri list samtímans, sem mest er á oddinum, felst í einstefnutilhneigingu (sálsjúkri og úrkynjaðri) gagnvart hinu raunverulega er leysir upp tengslin við myndgervinguna og hið táknræna og endar með að taka tvöfalda áhættu: annars vegar að gera listina að hreinni fræðilegri umræðu um forsendur hennar sjálfrar – eins og við sjáum í sundurgreinandi konseptlist – eða að splundra með dramatískum hætti formlegum forsendum verksins í nafni róttækrar afneitunar á öllum fagurfræðilegum gildisviðmiðum – eins og við sjáum gerast í hugmyndafræði hinnar hráu listar (sbr: Rosalind Krauss og Yve-Alain Bois: Formless –A Users Guide, 1997). Hinn innbyggði kraftur listaverks felst í því að raungera áverkann sem stefnumótið við veruleikann framkallar. Slíkt stefnumót við veruleikann getur ekki falið í sér upplausn hins formlega gildis verksins. Hinn aftengdi veruleiki –og útstrikaði – frá sviði hins táknræna, felur í sér skilgreiningu sem á ekki beinlínis við listina, heldur eins og Lacan segir, er það skilgreining á viðfangsefni geðlækninganna“. (Il miracolo della forma, bls. 75-76).

Verkið Piggyback eftir Chapman-bræðurna er trúlega „tímanna tákn“ í okkar samtíma, en þá frekar sem sjúkdómseinkenni en gefandi listviðburður.